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Articles scientifiques ; chapitres d’ouvrages collectifs

« Into the Abyss » de Werner Herzog, ou l’esthétique du « comment ça rate », in : Etudes Germaniques, Paris, Klincksieck, janvier-mars 2014, n° 1, p. 109-131.

Cet article montre la façon dont Werner Herzog, à partir d’un documentaire sur le couloir de la mort (Into the abyss, 2011), travaille à esthétiser la réalité, notamment par des opérations de montage et de métaphorisation, pour faire apparaître une couche plus profonde de vérité. Lorsqu’il plonge en anthropologue dans le cauchemar des victimes et des meurtriers, le réalisateur multiplie les points de vue subjectifs pour ressaisir en images la complexité du vivant et prononcer un plaidoyer pour la vie. Au temps rectiligne du couloir de la mort, il oppose le temps circulaire du rêve, du mythe et du cinéma, afin de créer un espace onirique intact.

« Le couloir de la mort à l’épreuve de la circularité du rêve. À propos d’Into the Abyss de Werner Herzog » in : Vacarme, 67, printemps 2014, p. 108-127.

Nietzsche dans Par-delà le bien le mal écrit que « celui qui lutte contre les monstres doit veiller à ne pas le devenir lui-même ». C’est armé de cette conviction que Werner Herzog a entrepris en 2010 son documentaire Into the Abyss. Sa démarche a été simple : filmer ses entretiens avec un condamné à la peine capitale, son complice condamné à perpétuité, des proches des victimes et des acteurs concernés par le dispositif de mise à mort. Encore une fois le cinéaste allemand nous plonge au plus profond des tentatives qu’entreprend tout un chacun pour trouver un sens au chaos qui l’entoure. LIEN

« Arnold Schönberg, Symphonie de chambre n°1, opus 9 », in : Accents online, 23/10/2013. LIEN

Les années 1905 à 1908 constituent une charnière dans l’œuvre d’Arnold Schönberg. Après avoir composé des œuvres orchestrales amples, notamment les premières esquisses des Gurre – Lieder pour voix et orchestre (l’orchestration, achevée en 1911, en fut commencée entre 1901 et 1903), et le poème symphonique Pelléas et Mélisande, op. 5 (1902-1903), le compositeur fait appel à des formations plus réduites : le Quatuor à cordes n°1, op. 7 (1905), la Symphonie de chambre, op. 9 (1906) et le Quatuor à cordes n°2, op. 10 (1908). Du point de vue musical et esthétique, les deux quatuors, ainsi que la Symphonie de chambre apparaissent comme une sorte d’épure qui rassemble les acquis de la période précédente, encore nimbée de post-romantisme, tout en contenant en germe le renouveau « atonal » dont elles constituent en quelque sorte le préambule.

Arnold Schönberg : « Pierrot lunaire, op. 21 », in Accents online, 3.4.2013. LIEN

Lorsqu’il composa le premier mélodrame, le 12 mars 1912, Schönberg écrit, qu’il a la « conviction d’aller à la rencontre d’une expression nouvelle » (Journal de Berlin, 12 mars, p. 55). Le caractère inouï du Pierrot tient sans doute au fait qu’il est une œuvre qui se situe à la charnière entre une période atonale, dont il rassemble les acquis, et d’une autre à venir, sérielle, qu’il préfigure pour ainsi dire par sa volonté organisationnelle et ses architectures complexes, expression de la volonté d’échapper au chaos possible d’un champ atonal trop libre.

« Généalogie d’une pensée de l’utopie musicale autour de 1800. Aux origines de l’esthétique musicale d’Arthur Schopenhauer », in : Filigrane, « Musique et Utopie » n°17, 2014. LIEN

Il est important d’envisager la philosophie de la musique développée par Arthur Schopenhauer avec les moments utopiques qu’elle renferme non pas seulement ou d’abord comme l’inspiratrice d’utopies musicales futures, mais avant tout comme le dépassement de la philosophie de la musique élaborée autour de 1800 par différents représentants du Premier romantisme allemand. La prise en compte de l’apport philosophique du Premier romantisme doit en effet permettre de reconsidérer les moments utopiques qui émergent de la métaphysique de la musique du Monde comme volonté et comme représentation, telle que Schopenhauer l’expose dans la première édition du Monde, publié en 1819, et la précise dans les Suppléments de l’édition de 1844.

« Arnold Schönberg : Suite op. 29 », in Accents online, 16.03.2012. LIEN

Dans l’opus 29, Schönberg expérimente les possibilités offertes par la composition sérielle et pense alors être à l’orée d’un nouveau système permettant d’assurer « la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir ». Pourtant, cet optimisme sera assez vite ébranlé, Schönberg s’interrogeant avant même son exil aux Etats-Unis en 1934 – où il reviendra en partie à une tonalité maîtrisée – sur les limites du strict respect de la « loi » dodécaphonique, qui, dans sa pureté et son dogmatisme, peut susciter l’incompréhension du public et l’isolement. Cet isolement et cette incompréhension mèneront notamment aux interrogations soulevées dans l’opéra inachevé Moïse et Aron (1930-1932).

« Olga Neuwirth : jouer, déjouer », dans Vacarme (n°61, automne 2012, p. 106-117). LIEN

Le présent article interroge la façon dont la compositrice autrichienne Olga Neuwirth cherche à établir le rire comme une catégorie centrale de la musique contemporaine, ce qui se heurte souvent à l’incompréhension ou à la critique. C’est en empoignant l’auditeur, en exerçant sur lui une tension pour lui faire prendre conscience de l’acte de création artistique que Neuwirth entend appeler son public à la vigilance. Elle définit le rire comme « un acte de résistance contre l’horreur », une horreur qui peut s’apparenter sous sa forme extrême aux crimes nazis ou, sous sa forme mineure, aux violences quotidiennes. Il s’agit d’interroger les nouveaux dispositifs d’écoute qu’elle invente pour déjouer les habitudes auditives du public et aiguiser son esprit critique.

« Olga Neuwirth. Vigilance oblige », in : Filigrane, « Ethique et Esthétique. La responsabilité sociale de l’artiste », septembre 2011. LIEN

L’article interroge le caractère hétérogène des drames musicaux « fracturés » (« aufgebrochenes Musiktheater ») composés par Olga Neuwirth à partir d’éléments hybrides – notamment filmiques, musicaux et poétiques –, reliés les uns aux autres par des « sutures » apparentes, qui doivent offrir à l’auditeur à la fois des espaces de liberté, lui permettant d’échapper à la violence et à l’étroitesse du monde contemporain, et des éléments sémantiques qui l’aideront à discerner les « tendances fascistes » de la société. Ainsi conçue, l’œuvre d’art musicale pourrait éveiller l’auditeur et le spectateur non pas à un engagement politique, mais à une conscience critique. Il apparaît que le procédé de la « déconstruction » dans son œuvre ainsi que certains moyens relevant de la satire et de l’humour tiennent une place centrale dans la constitution de cette vigilance.

Par ailleurs, nous prenons en compte les inflexions diachroniques dans l’œuvre d’Olga Neuwirth. À partir de 1999 en effet, c’est-à-dire après le succès remporté aux élections fédérales autrichiennes par le parti populiste d’extrême droite, le FPÖ (Freiheitliche Partei Österreichs) – dirigé alors par Jörg Haider, la compositrice prend pour la première fois position publiquement contre une idéologie particulière : le 19 février 2000, elle prononce un discours sur les marches de l’opéra de Vienne intitulé « Je ne me laisserai pas évincer à coup de jodles » (« Ich lasse mich nicht wegjodeln »). Ce discours a fait couler beaucoup d’encre, il a choqué une partie du public et la critique l’a interprété comme le fait d’une « artiste engagée ». A la même époque, Olga Neuwirth a intensifié sa collaboration avec l’écrivaine autrichienne Elfriede Jelinek, connue pour son engagement contre le gouvernement autrichien, qui signe alors plusieurs livrets pour Neuwirth, notamment pour Bählamm’s Fest (1999) et pour Lost Highway (2002-2003). Il s’agira de déterminer si ces prises de position marquent un tournant dans l’œuvre de la compositrice ou bien si on est en présence d’un engagement conjoncturel qui n’entre pas en concurrence avec sa définition du statut de l’œuvre d’art vis-à-vis du champ politique et social ?

« Anti-kunstreligiöse Züge in den Opern von Olga Neuwirth und Wolfgang Mitterer » in : Kunstreligion um 2000, dir. Albert Meier, Alessandro Costazza, Gérard Laudin, Berlin/New-York, De Gryter, 2014, t. 3, Diversifizierung des Konzepts um 2000, Hamburg/Berlin, Walter de Gruyter Verlag p. 263-289.

Bien que l’opéra soit un art radicalement contesté dans la deuxième moitié du XXe siècle, de jeunes compositeurs continuent d’expérimenter ce genre dans les années 2000. C’est tout particulièrement en Autriche, le pays ou l’opéra revêt encore une valeur culte, que de jeunes compositeurs inventent de nouveaux chemins notamment en renouant avec l’héritage de Luigi Nono. Olga Neuwirth et Wolfgang Mitterer sont deux compositeurs autrichiens qui sont connus pour leurs compositions dérangeantes et leurs installations sonores. Ils ne renoncent néanmoins pas à composer des opéras. Olga Neuwirth a notamment composé entre 1996 et 1999 la pièce « Bählamms Fest » et en 2000 « Lost Highway », tandis que Wolfgang fit représenter en 2004 l’opéra en playback « Massacre ». Le genre ancien est soumis à une nouvelle pratique. Les deux artistes soulignent dans leur œuvre opératique le rôle de l’aléatoire et de l’improvisation. Par ailleurs, par leur usage de l’électronique en live et la préparation des salles de concert, il prouve combien la dimension spatiale est prépondérante. On se demandera si la mise en avant du caractère immanent de la musique contribue à une désacralisation radicale et une désauratisation de la forme opéra. Ne reste-t-il pas chez les deux compositeurs des traces d’une croyance en un absolu sans Dieu, à une épiphanie profane que seule la musique permettrait de mettre en œuvre ?

« La révolution des pêcheurs de Naples (1647) sur la scène protestante allemande. Le Masaniello de Christian Weise (1682) : un drame antirévolutionnaire ? », dans La guerre mise en scène. Théâtre et conflits dans l’Italie du XVIIe siècle, dir. Jean-François Lattarico, Paris, Chemins de Traverses, 2013, p. 177-215.

L’histoire du pêcheur napolitain qui a su braver l’autorité d’un vice-roi d’Espagne en 1647 et prendre, dix jours durant, le commandement d’une des plus grandes métropoles européennes a fait le tour de toute l’Europe suscitant l’intérêt à la fois des chroniqueurs, des poètes et des dramaturges. Les chroniques italiennes, établies par des témoins oculaires, comme Vittorio Siri, Pietro Gazzoti ou encore Alessandro Giraffi, ont été diffusées rapidement, et celle de Giraffi a donné lieu à maintes traductions : la première, en langue anglaise, due à John Howell date en effet de 1650. D’autres traductions du texte de Giraffi suivirent, notamment en français dès 1665 ; furent publiées par ailleurs d’autres chroniques rédigées a posteriori comme celle de Maiolino Bisaccioni (1660) ou encore celle d’Eberhard Werner Happel (1687). L’ascension fulgurante du pêcheur Masaniello et son déclin plus rapide encore en faisait également un sujet de prédilection pour le théâtre et l’opéra. Sur les scènes européennes en effet ce sont les dix premiers jours du conflit opposant le peuple de Naples à son souverain qui retinrent l’intérêt des poètes et non les trois mois qui suivirent la mort du héros populaire. L’italien Giulio Cesare Sorrentina s’inspira dès 1647 du destin tragique du pêcheur pour la rédaction d’un livret d’opéra, La Partenope pacificata. La révolte italienne inspira également des auteurs en territoire protestant. Elle connut un succès tout particulier à Amsterdam. Thomas Asselijn signa en 1668 une tragédie en cinq actes, Op- on ongergang vam Mas Anjello, of Napelse beroerte, qui connut de nombreuses rééditions et fut souvent jouée jusqu’en 1670. Dans les États territoriaux allemands, c’est également en terre protestante, en Saxe, que la première adaptation dramatique de l’histoire du pêcheur napolitain eut lieu. En 1682, l’auteur dramatique Christian Weise écrit une tragédie en cinq actes qui retrace les événements, du premier jour du soulèvement napolitain jusqu’à la mort de Masaniello, en intégrant à l’action principale les facéties d’un amuseur public (Lustige Person). La pièce est publiée un an plus tard. Le drame de Weise a fait l’objet de nombreuses analyses. La critique a interprété très largement L’histoire de Masaniello, chef des insurgés comme un drame à « tendance antirévolutionnaire » qui fait l’apologie de la restauration de l’ordre ancien et se prononce pour une forme d’« apartheid » (Albert Meier, Dramaturgie der Bewunderung, 1993, p. 28) entre les trois états. Nous tentons de déterminer quelle interprétation politique Weise donne du conflit napolitain en étudiant la lecture qu’il fait de la chronique d’Alessandro Giraffi, ce qu’il en a retenu, ce qu’il a modifié ou aménagé. Par ailleurs, nous étudions dans quelle mesure l’éthos de l’auteur, sa culture confessionnelle et politique notamment, a pu infléchir cette réécriture de l’histoire napolitaine. Les conflits politiques et plus particulièrement les révoltes populaires et les tyrannicides étant alors un sujet de prédilection à la fois des troupes ambulantes et du théâtre d’école protestant, notamment silésien, il convient de situer la tragédie de Christian Weise par rapport à une tradition dramaturgique existante et de déterminer si le choix du sujet révolutionnaire motive par ailleurs des choix génériques en rupture avec cette tradition.

« Arnold Schönberg Moses und Aron : Vertiefung oder Aufhebung der kunstreligiösen Dialektik ? », dans Kunstreligion um 1850, dir. Albert Meier, Alessandro Costazza, Gérard Laudin, Berlin/New-York, De Gryter, 2012, t. 2, Hamburg/Berlin, Walter de Gruyter Verlag, 2012, p. 155-184.

La croyance de Schönberg en une force quasi divine de la musique entre en tension avec une conscience aiguë de la catastrophe, ces « nuits de la Saint Barthélémy » dont le compositeur redoute la survenue dès 1923. On pourrait appeler la période comprise entre 1921 et 1933 la période de l’« avant-catastrophe ». Elle se caractérise par un mouvement dialectique d’une part entre une foi en l’art portée par la « découverte » de la série et d’autre part par un pessimisme politique se manifestant par un appel à l’action et à l’engagement sioniste. Les œuvres produites alors sont toutes l’expression d’une tension extrême entre une aspiration à l’idéal voire à l’Absolu, conçue comme un moyen d’échapper à l’Histoire, et la conscience de la catastrophe, la nécessaire inscription dans l’Histoire et dans l’action, dialectique qui parcourt les deux premiers actes de Moïse et Aron.

« Ausstrahlung der Hamburger Oper um 1700 – Zirkulation und Verbreitung neuer Kunstformen – und praktiken » dans Hamburg, dir. Johann Anselm Steiger & Sandra Richter, Hamburg, Hamburg University Press, 2012, p. 639-650.

La présente analyse vise à montrer combien le destin du théâtre d’opéra public de Hambourg a participé au rayonnement culturel de la capitale du Nord. Par ailleurs, l’article étudie les moyens par lesquels les artistes de l’opéra ont tenté de diffuser la culture musicale hambourgeoise et fait circuler les textes, les partitions et les troupes : premières « tournées » (Brême, Lübeck) ; échange d’instrumentistes, de chanteurs ou de décorateurs ; premières réceptions dans des carnets de voyages de nobles en visite.

« Aux origines du « Gänsemarktoper ». Mutations de l’espace musical à Hambourg au lendemain de la guerre de Trente Ans » dans Les grands centres musicaux dans le monde germanique (XVIIe-XIXe s.), dir. Jean-François Candoni & Laure Gauthier, Paris, PUPS, 2014, p. 49-69.

Il s’agit de montrer la façon dont les changements d’ordre diplomatique et politique survenus dans l’Empire à la fin de la Guerre de Trente Ans ont infléchi la politique du Conseil. Hambourg se désolidarise alors de ses anciens alliés hanséatiques et développe son infrastructure culturelle. L’espace musical se développe dans ces années de façon spectaculaire. La Ville Libre d’Empire devient, devant Lübeck et les cours bas-saxonnes, la cité dont la vie musicale est la plus florissante.

« Mélodies Urbaines. Musik im städtischen Raum oder die Neuverortung von Musikgeschichte », Musik im französischen Köln, éd. A. Jacobshagen, Wolfram Steinbeck & Robert von Zahn, Köln, Merseburger, 2010, p. 29-41.

Il s’agit ici de considérer que l’histoire de la musique peut être envisagée dans une perspective d’histoire urbaine. Le fait musical se trouve ainsi lié à l’histoire des autres espaces urbains, notamment politique et confessionnel. La présente étude montre les perspectives qu’ouvre une telle démarche pour l’étude d’espaces polycentrés et pluriconfessionnels comme l’espace germanophone à l’époque moderne.

« Der paradoxe Status der Oper im 17. Jahrhundert: Eine ‚neue‘, antikfundierte Kunst », in: Welche Antike? Konkurrierende Rezeptionen des Altertums im Barock, 2 t., éd. Ulrich Heinen, Wiesbaden, Harrassowitz, 2011 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 47), t. 2, p. 1007-1023.

Il s’agit dans cet article d’étudier les débats qui ont eu lieu quand l’opéra s’institutionnalise dans l’Allemagne luthérienne et de comparer ceux-ci avec les débats qui ont eu lieu en Italie, puis en France au moment où le mélodrame et la tragédie lyrique se sont développés. A chaque fois, les défenseurs de l’opéra tout comme les pourfendeurs de ce genre se sont servis de l’Antiquité pour apporter des preuves à charge ou à décharge. Je montre ici que les débats qui ont eu lieu dans l’espace germanophone sont de nature morale. Tandis qu’en France, les défenseurs de l’opéra devaient prouver la légitimité esthétique et dramaturgique du livret, les librettistes allemands devaient défendre la légitimité morale du livret et démontrer en quoi celui-ci était un adiaphoron, une chose moralement neutre (« Mittelding »). Les débats autour du premier opéra « allemand », le Gänsemarktoper de Hambourg, coïncident avec l’émergence à Hambourg d’un discours piétiste hostile à la scène.

« Das Bild der Osmanen in der deutschen Barockoper. Die Oper Cara Mustafa (1686) als erste deutschprachige Türquerie », Actes du Congrès de l’IVG, t. 9, Bern, Peter Lang, 2007, p. 33-39.

L’article fait le point sur la représentation des Ottomans dans le Saint Empire à l’époque de la Première Modernité sur la scène théâtrale – notamment dans le drame silésien – et la scène d’opéra –notamment à Hambourg – pour analyser, ensuite, la façon dont étaient fabriqués les stéréotypes. Le cas particulier de l’opéra Cara Mustafa (1686), représenté en 1686 à Hambourg, est étudié car il offre l’exemple d’une turquerie, largement dépolitisée.

« Corneille sur la scène du premier opéra permanent allemand L’adaptation (1689) de Polyeucte par le pasteur Heinrich Elmenhorst », Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVIIe-XIXe siècles), dirigé par Jean-Marie Valentin avec la collaboration de Laure Gauthier, Paris, Desjonquières, 2007, p. 113-134

J’étudie dans cet article les modalités de la réécriture de la fable de « Polyeucte ». D’une part ce qu’entraîne, sur le plan esthétique, le passage d’un genre à l’autre (tragédie régulière – opéra), d’autre part ce que détermine, sur le plan éthique, le passage d’un espace confessionnel et culturel à l’autre (tragédie chrétienne d’une part, livret écrit par un pasteur de Hambourg d’autre part).

« ‘Cara Mustafa’ (1686) de Lukas von Bostel ou la première turquerie sur la scène d’opéra allemande : dépolitisation et déconfessionnalisation du motif turc », Recherches germaniques, Strasbourg, n° 36, 2006, p. 1-23.

Dans le Saint Empire, le théâtre a été, à l’Époque moderne, l’un des moyens privilégiés de la lutte menée contre l’Empire ottoman et la religion musulmane. Avec l’opéra Cara Mustafa, écrit pour la scène de Hambourg (le Gänsemarktoper) en 1686, Lukas von Bostel  rompt avec la représentation idéologique des Turcs dans le répertoire germanophone: en prenant pour modèle Bajazet de Racine et non les pièces « turques » de Lohenstein, le librettiste fournit, un siècle avant L’Enlèvement au sérail de Mozart, le premier opéra en langue allemande où le motif turc est largement dépolitisé et déconfessionnalisé. Dans l’avant-propos programmatique, Bostel insiste sur la nécessité d’entreprendre une réforme de l’écriture des livrets et d’édicter des règles nouvelles, spécifiques à ce genre, qui ne soient donc pas empruntées au théâtre parlé. Dans le livret, il reprend différents stéréotypes propres aux turqueries françaises, pour créer un Orient idéalisé. L’évocation du siège de Vienne (1683) par Cara Mustapha est en réalité pour lui l’occasion de peindre des intrigues galantes. La littérarisation du motif turc s’accompagne également d’une valorisation des Ottomans: l’opposition entre chrétiens et musulmans, présentée alors dans l’Empire comme irréductible, est dépassée au nom d’un idéal iréniste.

« L’impossible opéra historique ou la tentation opératique de Schiller », Études Germaniques, n°60, 2005, 4, p. 855-872

L’histoire a fourni à Schiller la plupart des sujets de ses tragédies ; celles-ci ont été à leur tour reprises par des compositeurs qui en ont fait au XIXe siècle des opéras historiques à succès. Cependant, Schiller lui-même n’a jamais achevé l’écriture d’un livret d’opéra. La critique a jusqu’à présent négligé le rôle déterminant qu’a joué l’opéra en tant que nouvelle forme dramatique dans la carrière du poète « classique » à partir de la fin des années 1780. Cet article s’attache à retracer l’ambition qui fut celle de Schiller, de parvenir à écrire un livret et à comprendre pourquoi ces textes sont restés à l’état de fragments. Certes, l’échec de Schiller est imputable à son insuffisante maîtrise de la forme opératique ; mais surtout il n’a pas su se familiariser avec les thèmes du répertoire du Singspiel en vogue à l’époque (sujets tirés de la mythologie ou des contes merveilleux), pas plus qu’il n’est parvenu à transposer des sujets historiques en opéra.

« Les Pensées de l’opéra (1708) de Barthold Feind ou la première ‘Dramaturgie de Hambourg’ », Le monde germanique et l’opéra, le livret en question, dir. Bernard Banoun et Jean-François Candoni, Paris, Klincksieck, 2005, p. 71-87.

Les traités poétiques parus en Allemagne luthérienne depuis la parution du Livre de la poésie allemande (1624) de Martin Opitz, notamment dans le cadre des sociétés patriotiques de langue, ne valorisaient guère les nouvelles formes dramatiques fondées sur l’alternance air-récitatif : les principaux représentants de ces sociétés, Philipp von Zesen ou encore Philipp von Harsdörffer, consacrèrent à peine plus d’un chapitre de leurs essais poétologiques respectifs à la définition de la poésie dramatique, sans toutefois tenir véritablement compte de la formidable diversification  de celle-ci et de l’émergence d’une nouvelle catégorie d’œuvres théâtrales faisant intervenir le chant, comme les sérénades et les opéras. L’article montre le caractère original du traité intégralement consacré à la dramaturgie du livret d’opéra que publia en 1708 le librettiste hambourgeois Barthold Feind. Les Pensées sur l’opéra constituent la première tentative entreprise en Allemagne de normer la production opératique et de définir en outre ce qui constitue ou pourrait constituer l’originalité du répertoire allemand par rapport aux autres répertoires opératiques.

« La littérature germanophone, une quête tourmentée », Allemagne, peuple et culture, sous la direction de Anne Marie Le Gloanec, Paris, La Découverte, 2005, p. 159-165.

Il s’agit dans cet article d’offrir un panorama de la littérature de langue allemande depuis le Moyen-Age jusqu’à nos jours en offrant une synthèse des principales périodes et de leur paradigmes esthétiques principaux.

« Die Neuberin in Hamburg : der alte und der neue Geschmack », Vernunft und Sinnlichkeit, Beiträge zur Theaterepoche der Neuberin, Reichenbach i. V., 1999, (Schriften des Neuberin Museums, 2), p. 164-200.

Les séjours de la troupe ambulante Neuber dans la ville de Hambourg s’étendent entre 1728 et 1740. La Neuberin, soumise à la pression excercée par les cercles dits éclairés de la ville, développe une stratégie pour pouvoir demeurer dans la ville, distraire le public tout en ménageant les personnalités au pouvoir. En 1728 au goût local pour la scène chantée et l’opéra ainsi que pour les comédies, elle propose un répertoire varié comportant à la fois des harlequinades, des épilogues comiques ainsi que des comédies françaises et des tragédies classiques. Elle rencontre sur place un succès relativement important. Il s’agit ici d’étudier sa « politique culturelle », sa façon d’appréhender le goût du public local pour infléchir progressivement le répertoire et faire accepter pas à pas un répertoire différent, notamment traduit du français, composé de pièces régulières.