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wissenschaftliche Artikel; Buchkapitel

« Arnold Schönberg : Pierrot lunaire, op. 21 », in Accents online, 3.4.2013. link

Als er am 12. März 1912 das erste Melodram des « Pierrot Lunaire » komponiert, schreibt Schönberg, dass er « einem neuen Ausdruck  [entgegengehe] » (Berliner Tagebuch, 12. März, S. 34). Das Unerhörte am « Pierrot » liegt daran, dass es sich um ein Werk handelt, das am Schnittpunkt einer atonalen Periode, deren Errungenschaften es zusammenfasst, und einer seriellen Periode steht, die „Pierrot“ durch seine extreme Durchkonstruiertheit ankündigt. Damit versuchte er dem  möglichen Chaos eines zu freien atonalen Feldes zu entgehen.

« Généalogie d’une pensée de l’utopie musicale autour de 1800. Aux origines de l’esthétique musicale d’Arthur Schopenhauer », in Musique, art de l’utopie, dir. Jean-Paul Olive, in : Filigrane, Musique, esthétique, science, société, Filigrane, « Musique et Utopie » n°17, 2014.

Es geht hier darum, die Musikphilosophie von Arthur Schopenhauer mit ihren utopischen Momenten, so wie er sie in der ersten Ausgabe der Welt als Wille und Vorstellung (1819) darlegt, nicht nur primär als Inspirationsquelle für spätere Utopien, sondern in erster Linie als Überwindung der um 1800 von frühromantischen Dichtern entwickelten Musikphilosophie zu betrachten.

« Arnold Schönberg : Suite op. 29 », in Accents online, 16.03.2012.  link

Im Opus 29 experimentiert Schönberg mit den von der seriellen  Komposition geschaffenen Möglichkeiten. Dabei meint er, kurz vor der Entdeckung eines neuen Systems zu stehen, das « den Vorrang der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre » sichern wird. Dieser Optimismus sollte jedoch bald erschüttert werden : noch vor seiner Auswanderung in die Vereinigten Staaten (1934), wo er teilweise zu einer gemeisterten Tonalität zurückkehren sollte, ist sich Schönberg der Grenzen der strikten Beachtung des dodekaphonischen « Gesetzes » bewußt, das wegen seiner Strenge das Unverständnis des Publikums hervorrufen und zur Isolierung des Komponisten führen kann. Diese Fragen hat Schönberg dann in seiner unvollendeten Oper Moses und Aron (1930-32) verarbeitet.

« Olga Neuwirth : jouer, déjouer », dans Vacarme (n° 61, automne 2012, S. 106-117). link

In diesem Beitrag wird untersucht, wie Olga Neuwirth, das Lachen als zentrale Kategorie ihres musikalischen Schaffens etabliert.

« Olga Neuwirth. Vigilance oblige » in : Filigrane «Ethique et Esthétique. La responsabilité sociale de l’artiste » septembre 2011. link

In diesem Beitrag wird untersucht, wie Olga Neuwirth das Verhältnis zwischen ihrem musikalischen und musiktheatralischen Werk und der Gesellschaft auffasst. Dabei wird das Selbstreferentielle in ihrer Kunst untersucht, sowie der Begriff der Wachsamkeit.

« Anti-kunstreligiöse Züge in den Opern von Olga Neuwirth und Wolfgang Mitterer »  in : Kunstreligion um 2000, hrsg. von Albert Meier, Alessandro Costazza, Gérard Laudin, Berlin/New-York, De Gryter, 2012, Bd. 3, Hamburg / Berlin, Walter de Gruyter Verlag, 2014.

Trotz der radikalen Infragestellung der Oper im ausgehenden 20. Jahrhundert setzen sich jüngere Komponisten um 2000 mit dieser « Gattung » weiterhin auseinander. Ausgerechnet in Österreich, dem Land, in dem der Musik und insbesondere der Oper weiterhin ein kultischer Wert beigemessen wird – man denke an den Mozart-Kult oder an die Salzburger-Festspiele – gehen junge Komponisten einen radikalen Weg ein, der an Luigi Nono anschließt. Olga Neuwirth und Wolfgang Mitterer, beide in Österreich geboren, sind bekannt für ihre Klang-Happenings und provokativen Sound-Installationen. Beide Komponisten verzichten jedoch nicht auf die Gattung Oper. Olga Neuwirth komponierte 1996-1999 das Musiktheater « Bählamms Fest » und 2000 « Lost Highway », während Wolfgang Mitterer 2004 die Playbackoper « Massacre » uraufführen ließ. Die traditionelle Gattung wird einer neuen Praxis unterzogen. Beide Künstler heben in der Komposition die Rolle des Zufalls dadurch hervor, dass sie der Improvisation und den aleatorischen Komponenten einen großen Platz einräumen. Darüber hinaus unterstreichen sie durch ihren Umgang mit Liveelektronik und die Präparierung des Aufführungsortes die starke Raumbezogenheit der Musik. Es soll in diesem Aufsatz hinterfragt werden, inwiefern die Betonung des immanenten Charakters der Musik zu einer restlosen Entsakralisierung und Desauratisierung insbesondere der festen musikalischen Formen wie der Oper beiträgt. Dabei soll überprüft werden, ob es in den Werken beider Komponisten nicht doch Spuren eines Glaubens an ein wenn auch gottloses Absolutes zu finden sind, an die Möglichkeit einer verweltlichten Epiphanie, zu denen einzig und allein die Musik Zugang böte.

« La révolution des pêcheurs de Naples (1647) sur la scène protestante allemande. Le Masaniello de Christian Weise (1682) : un drame antirévolutionnaire ? » dans La guerre mise en scène. Théâtre et conflits dans l’Italie du XVIIe siècle, hrsg. von Jean-François Lattarico, Paris, Chemins de Traverses, 2013,  S. 177-215.

Die Geschichte des neapolitanischen Fischers, dem es 1647 gelang, einem spanischen Vizekönig die Stirn zu bieten und zehn Tage lang über eine der größten europäischen Metropolen zu herrschen, verbreitete sich in ganz Europa. Sie erregte das Interesse von Chronisten, Dichtern und Theaterschreibern. Der rasante Aufstieg des Fischers Masaniello und sein noch schnellerer Abstieg avancierten zu einem beliebten Stoff für das Theater und die Oper. 1682 schreibt der Dramatiker Christian Weise ein Trauerspiel in fünf Akten, das ein Jahr später veröffentlicht wird. Es bringt die Ereignisse vom ersten Tag des neapolitanischen Aufstands bis zum Tod Masaniellos auf die Bühne. Weise fügt der Haupthandlung die Scherze einer „lustigen Person“ bei. Das Drama wurde vielfach analysiert. Die Kritik hat das Trauerspiel von dem Neapolitanischen Haupt-Rebellen Masaniello weitestgehend als ein Stück mit „antirevolutionärer Tendenz“ interpretiert, das die Wiederherstellung der alten Ordnung verteidigt und sich für eine Art „Apartheid“ (Albert Meier, Dramaturgie der Bewunderung, 1993, S. 28) zwischen den drei Ständen ausspricht. Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie Weise die neapolitanische Auseinandersetzung politisch interpretiert. Was hat Weise bei seiner Lektüre der Chronik von Alessandro Giraffi beibehalten, was geändert oder angepasst? Inwieweit konnte das Ethos des Autors, seine konfessionelle und vor allem politische Zugehörigkeit die Dramatisierung der neapolitanischen Geschichte modifizieren? Politische Konflikte, insbesondere Volksaufstände und Tyrannenmorde waren in dieser Zeit ein Lieblingsthema sowohl der fahrenden Schauspieltruppen als auch des protestantischen Schultheaters, besonders des schlesischen. Daher ist es angebracht, das Trauerspiel von Christian Weise in die bestehende Dramentradition einzuordnen und zu ermitteln, ob die Wahl des Themas Aufstand Gattungsmerkmale begründet, die mit dieser Tradition brechen.

« Arnold Schönbergs Moses und Aron: Vertiefung oder Aufhebung der kunstreligiösen Dialektik ? » in: Kunstreligion um 1850, hrsg. von Albert Meier, Alessandro Costazza, Gérard Laudin, Berlin/New-York, De Gryter, 2012, Bd. 2, Hamburg/Berlin, Walter de Gruyter Verlag, 2012, S. 155-184.

Zeitlebens sträubte sich Schönberg gegen die Fokussierung der Kritik auf die bloße Künstlerproblematik in der Oper Moses und Aron, eine Haltung, die er als repräsentativ für das Ende des 19. Jahrhunderts bezeichnete, nicht aber für sein Schaffen (Brief an Josef Rufer aus Los Angeles vom 13. Juni 1951, in: Arnold Schönberg. « Ausgewählte Briefe », hrsg. von Erwin Stein, Mainz, Schott’s Söhne, 1958, S. 298). Diese abweisende Geste Schönbergs in Richtung der Ästhetik des ausgehenden 19. Jahrhunderts, ist als Absage an jene Überbewertung des Künstlers zu deuten, der in der Kunst der Moderne als neuer, post-christlicher Priester oder Prophet, gefeiert wurde, wenn er sich nicht selbst zur neuen Gottheit stilisierte. Die Kunstreligion mündete bekanntlich um die Jahrhundertwende in einen Künstlerkult, eine religiöse Überhöhung des Schaffenden, die – im Bereich der Musik – im Wagner-Kult kulminierte. Auch wenn Schönberg selber gesteht, lange unter dem Einfluss des „Nach-Wagnerismus“ gestanden zu haben, so setzt er sich in den 1920er und 1930er Jahren mit diesem Erbe und der darin enthaltenen Künstlerpose kritisch auseinander. In der alttestamentarischen Oper sei es ihm dagegen in erster Linie darum gegangen, den Gedanken des „unvorstellbaren Gottes“ besonders zu erarbeiten, sowie dann die Gedanken des auserwählten Volkes und des Volksführers. Sein Anliegen dabei nannte er in einem Brief an den Freund Walter Eidlitz als „rein religions-philosophisch“ (Brief an Josef Rufer aus Los Angeles vom 13. Juni 1951). Bezeichnet hier das „rein Religions-Philosophische“ eine Reflexion über das Wesen der Religion, in der die Kunst außer Acht gelassen wurde?

« Ausstrahlung der Hamburger Oper um 1700 – Zirkulation und Verbreitung neuer Kunstformen – und praktiken » (Hamburg, hrsg. von Johann Anselm Steiger & Sandra Richter, Hamburg, Hamburg University Press, 2012, S. 639-650).

In der Zeit zwischen 1678 und 1738, d.h. in der Zeit der sog. Gänsemarktoper, vollzog sich in der Kulturgeschichte Hamburgs eine tiefe Veränderung der repräsentativen und festlichen Kultur. Ziel des Beitrags ist zu ergründen, wie sehr die Gründung der Oper in der Wandlung der Stadt von einer Handelstadt zu einer Kunstmetropole eine entscheidende Rolle spielte und inwiefern die Oper einen Prozess unterstützte, der seitens des Senats politisch in die Wege geleitet wurde. Hamburg entwickelte sich in diesen Jahren zum Idealtypus einer neuen Stadtkultur. Die bürgerliche lutherische norddeutsche Stadt wurde bald zur kulturellen Alternative sowohl zum katholischen als auch zum lutherischen höfischen Modell. Zwei Ebenen werden dabei berücksichtigt:

  • die politische Ebene, d.h. die Definition einer neuen städtischen Identität und die Untersuchung der Mittel, die in diesem Prozess von den politischen Akteuren der Stadt eingesetzt wurden.
  • die kulturelle, insbesondere die musikalische Ebene, d.h. das Erscheinen und die Durchsetzung einer neuen festlichen Kultur und vor allem die Entwicklung des musikalischen Raums innerhalb der Stadt.

Beide Sphären, die machtpolitische und die kulturell-musikalische, werden nicht getrennt, sondern in ihrem Zusammenwirken untersucht. Aufgezeigt wird die Interdependenz des musikalischen und des politischen Raumes, ihr jedenseitiges Sich-Befruchten oder Sich-Hemmen

« Aux origines du Gänsemarktoper. Mutations de l’espace musical à Hambourg au lendemain de la guerre de Trente Ans » in : Les grands Centres Musicaux de l’espace germanique, hrsg. von Jean-François Candoni & Laure Gauthier, Paris, PUPS, 2014.

Gezeigt wird, wie die diplomatischen und politischen Umbrüche im Reich am Ende des Dreißigjährigen Krieges der Politik des Rates eine andere Richtung gegeben haben. Hamburg sagt sich von seinen hanseatischen Verbündeten los und entwickelt eine eigene kulturelle Infrastruktur. Auf spektakuläre Weise erschließt sich ein neuer musikalischer Raum. Die Freie Reichsstadt wird noch vor Lübeck und den niedersächsischen Höfen die Stadt, in der das musikalische Leben zur höchsten Blüte gelangt.

« Mélodies Urbaines. Musik im städtischen Raum oder die Neuverortung von Musikgeschichte », Musik im französischen Köln, hrsg. von A. Jacobshagen, Wolfram Steinbeck & Robert von Zahn, Köln, Merseburger, 2010, S. 29-41.

Der Aufsatz schlägt vor, Musikgeschichte aus einer stadtgeschichtlichen Perspektive zu erfassen. Das musikalische Ereignis erfährt so eine Verbindung mit der Geschichte anderer urbaner, vor allem politischer und konfessioneller Räume. Es werden die Möglichkeiten aufgezeigt, die ein solcher Ansatz für die Untersuchung von polyzentrischen und mehrkonfessionellen Räumen wie dem deutschsprachigen in der Moderne eröffnet.

« Der paradoxe Status der Oper im 17. Jahrhundert: Eine ‚neue‘, antikfundierte Kunst », in: Welche Antike? Konkurrierende Rezeptionen des Altertums im Barock, 2 Bd., hrsg. von Ulrich Heinen, Wiesbaden, Harrassowitz, 2011 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 47), Bd. 2, S. 1007-1023.

Während sich die Oper im 17. Jahrhundert als neues dramatisches Genre in Europa sowohl an den Höfen als auch in den städtischen Theatern einer großen und steigenden Beliebtheit erfreute, löste die Frage nach dem poetischen Status des Librettos bei den Kunstexegeten und Dichtern heftige Kontroversen aus. Wie sollte man über einen Text urteilen, der nicht nur von Musik begleitet, sondern auch durchgesungen wird? Sollten die aristotelischen dramaturgischen Kategorien, die im 17. Jahrhundert für die Sprechbühne als Maßstab galten, auch auf das lyrische Drama angewendet werden? Oder sollte man das neue Genre, das aus dem Zusammenspiel mehrerer Künste entstand, als eigenständig betrachten und neue dramaturgische, seine Plurimedialität bedenkende Regeln aufstellen? In einem Zeitalter, in dem Kritiker und Akademiker die verschiedenen dramatischen Gattungen anhand der normativen Poetiken des Aristoteles und des Horaz schärfer einzugrenzen versuchten, wurde das neue Repertoire immer noch an der Sprechbühne und am antiken Kanon gemessen.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts entwickelte sich das melodramatische Repertoire zunächst in Italien, dann in Frankreich und Deutschland, ohne daß gleichzeitig eine Dramaturgie des Librettos entstand. Aus dieser Lücke wußten die Kritiker des Genres ihren Vorteil zu ziehen, um dessen Legitimität in Frage zu stellen. Zwar genoß das ,drama per musica‘ das ganze Jahrhundert hindurch in Italien bei den Kunsttheoretikern großes Ansehen, da es aus den akademischen Kreisen der Camerata Bardi in Florenz hervorging und das Resultat jahrelanger Auseinandersetzung mit der Dramaturgie der Antike war. In den Ländern aber, in denen sich das Genre später entwickelte, vornehmlich also in Frankreich und im deutschsprachigen Raum, wo sich das Opernrepertoire erst ab den siebziger Jahren des 17. Jahrhunderts durchsetzte, kam es zu lange andauernden kontroversen Debatten über die Definition dieser dramatischen Gattung. Zwischen 1670 und 1700 begann sich in Frankreich und Deutschland die Zukunft der französischen und deutschen Oper abzuzeichnen. Die Debatten um den Status der Oper entflammten noch heftiger, als der Versuch unternommen wurde, das neue Repertoire in Frankreich durch die Gründung der „Academie de musique“ (1673) und in Deutschland durch die Eröffnung der Hamburger Gänsemarktoper (1678) zu institutionalisieren.

Es geht hier darum zu zeigen, daß sowohl die Verteidiger des neuen Genres als auch dessen Gegner ihre Argumentationen mit dem Rückgriff auf das antike Repertoire und auf die antike Dramaturgie zu untermauern versuchten. Zum anderen soll herausgearbeitet werden, inwiefern die Debatten um die ästhetische beziehungsweise um die ethische Legitimierung des neuen Genres eine kontroverse Auffassung der Antike zum Ausdruck brachten. Sie gipfelte in Frankreich im Streit zwischen den Alten und den Modernen, der Querelle des Anciens et des Modernes, und in Deutschland im sogenannten Hamburger Opernstreit.

« Das Bild der Osmanen in der deutschen Barockoper. Die Oper Cara Mustafa (1686) als erste deutschprachige Türquerie », Akten des XI. Internationalen Germanistenkongresses, Paris 2005, Bd. 9 Divergente Kulturräume in der Literatur, Peter Lang, 2007, S. 33-39.

Kaum drei Jahre nach der missglückten Belagerung Wiens durch die Ottomanen schrieb der hamburgische Librettist Lukas von Bostel eine zweiteilige Oper mit dem Titel „Cara Mustafa“(1686) und lieβ sie auf die Bühne der acht Jahre früher gegründeten ersten stehenden deutschen Oper, der Hamburger Gänsemarktoper, bringen. Das Werk wurde in einem sowohl regional als auch überregional gespannten Kontext geschrieben : Als die Ottomanen in den 1660er Jahren die Grenzen des Reiches erneut bedrohten, hatte der Keiser von Wien aus alle Christen im Reich gegen den gemeinsamen „Erzfeind“ der Christenheit mobilisiert. Der Kampf gegen den Sultan galt als eine Art „heiliger Krieg“ gegen die Mohamedaner. In Hamburg erschien es daher auch riskant, die Geschichte des Cara Mustafa und alle sich im Harem darum entwickelnden Liebesintrigen darzustellen, denn das dortige lutherische Geistliche Ministerium übte eine scharfe Zensur der Libretti aus. Deshalb verzichteten die meisten Librettisten vor 1686 weitgehend auf die Darstellung von zeitgenössischen und galanten Fabeln.

Durch die Darbietung seines türkischen Stoffes beabsichtigte Bostel eine Reform der dortigen Oper und der deutschsprachigen Oper überhaupt. Ihm ging es durch die Wahl des türkischen Sujets um die Erlangung einer neuen ästhetischen Freiheit. Das türkische Motiv sollte bühnenreif gemacht werden; aus der Geschichte des Cara Mustafa sollte eine sowohl unterhaltsame als auch erbauende Oper hervorgehen. Im programmatischen Vorbericht beruft er sich absichtlich nicht auf die berühmten türkischen Tragödien eines Lohensteins, sondern ausschliesslich auf Racines Bajazet, den er sich als Vorbild nimmt. Auch wenn er viele Topoï und Schablonen zur Darstellung der Ottomanen übernimmt (Verquickung von Leidenschaft und Willkür des orientalischen Tyrannen, die Barbarei der Sitten der Ottomanen, usw…), verfolgte er, anders als Lohenstein, kein konfessionnelles und politisches Ziel dabei. Das Hamburger Stück sollte vordergründig das Verhältnis zwischen Leidenschaft und Vernunft, Liebe und Politik hinterfragen. Es soll in diesem Beitrag gezeigt werden, wie Bostel versucht hat, ein Jahrhundert vor Mozarts Entführung aus dem Serail, den „türkischen Stoff“ weitgehend zu entkonfessionalisieren und zu entpolitisieren. Trotzdem verursachte die Uraufführung 1686 einen Skandall. In Hamburg wurden alle weiteren Aufführungen verboten und das Opernhaus am Gänsemarkt eine Zeitlang geschlossen.

« Corneille sur la scène du premier opéra permanent allemand : L’adaptation (1689) de Polyeucte par le pasteur Heinrich Elmenhorst » in : Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVIIe-XIXe siècles), hrsg. von Jean-Marie Valentin unter Mitarbeit von Laure Gauthier, Paris, Desjonquières, 2007, S.113-134

In diesem Artikel untersuche ich, welche Modifikationen die Geschichte von Polyeuctos in der Adaption erfahren hat. Was bedeutet auf ästhetischer Ebene der Gattungswechsel von klassischer Tragödie zur Oper? Was auf ethischer Ebene der Übergang von einem Glaubens- und Kulturraum in einen anderen, von einer katholischen Tragödie zu einem von einem Hamburger Pastor verfassten Libretto?

« ‘Cara Mustafa’ (1686) de Lukas von Bostel ou la première turquerie sur la scène d’opéra allemande: dépolitisation et déconfessionnalisation du motif turc », Recherches germaniques, Strasbourg, N° 36, 2006, S. 1-23.

Im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation diente das Theater in der Frühen Neuzeit zur Bekämpfung der Osmanen und der Verbreitung des Islams. In der für die Hamburger Gänsemarktoper verfassten Doppeloper Cara Mustapha (1686) verzichtete Lukas von Bostel auf die polemische Darstellung der Türken auf der Bühne. Mit der Darbietung seines türkischen Stückes beabsichtigte er eine Reform der dortigen Oper und der deutschsprachigen Oper überhaupt. Durch die Wahl des türkischen Sujets ging es ihm primär um die Erlangung einer ästhetischen Freiheit, wie es im programmatischen Vorwort ersichtlich wird. Dabei griff er auf das französische Vorbild der Turquerie, nämlich auf Racines Bajazet zurück, und nicht auf die türkischen Tragödien Lohensteins. Ein Jahrhundert vor Mozarts Entführung aus dem Serail gelang es dem Hamburger Librettisten das türkische Motiv weitgehend zu entkonfessionalisieren und zu entpolitisieren. Darüber hinaus wollte Bostel neue, opernspezifische dramaturgische Regeln aufstellen. Im Libretto griff er auf  verschiedene für die französischen Turqueries charakteristische Stereotypen zurück, um ein Idealbild des Orients zu schaffen. Die Belagerung Wiens durch Cara Mustapha (1683) diente ihm als Vorwand für die Darstellung von galanten Liebesintrigen. Die Literarisierung des türkischen Motivs geht mit einer positiven Neubewertung der Osmanen einher: Der damals im Reich als unüberwindbar geltende Gegensatz zwischen christlichen Europäern und osmanischen Mohammedanern wurde im Namen eines irenischen Ideals aufgehoben.

« L’impossible opéra historique ou la tentation opératique de Schiller », in : Études Germaniques, n°60, 2005, 4, S. 855-872.

Die Geschichte lieferte Schiller die meisten Sujets für seine Tragödien, die wiederum von Opernkomponisten wiederaufgenommen wurden und als historische Opern im 19. Jahrhundert neue Erfolge feierten. Schiller selbst hat jedoch nie ein Opernlibretto vollendet. Bisher wurde vernachlässigt, welche zentrale Rolle ab dem Ende der 1780er Jahre die Oper als neue dramatische Form bei ihm spielte. In diesem Artikel wird versucht, seinen Projekten, Libretti zu schreiben, nachzugehen und zu ergründen, weshalb diese Werke fragmentarisch geblieben sind. Schiller scheiterte zwar auch an der Handhabung der Form, doch vor allem weil er sich mit der damals beliebten Themen des Singspielrepertoires (mythologische und märchenhafte Sujets) nicht vertraut machen konnte. Ihm gelang es aber auch nicht, die Geschichte in eine Oper umzusetzen.

« Les Pensées de l’opéra (1708) de Barthold Feind ou la première ‘Dramaturgie de Hambourg’», Le monde germanique et l’opéra, le livret en question, dir. Bernard Banoun et Jean-François Candoni, Paris, Klincksieck, 2005, S. 71-87.

Die im lutherischen Deutschland erschienenen Poetiken seit Martin Opitz‘ Buch von der Deutschen Poeterey (1624), insbesondere die der patriotisch-gesinnten Sprachgesellschaften trugen wenig zur Wertschätzung der neuen dramatischen Formen bei, die auf dem Wechsel von Arie und Sprechgesang beruhten. Die wichtigsten Vertreter dieser Gesellschaften, Philipp von Zesen und Georg Philipp von Harsdörffer, widmeten der Definition der dramatischen Dichtung kaum mehr als ein Kapitel ihrer poetologischen Abhandlungen. Dabei vernachlässigten sie deren breite Diversifizierung und ignorierten die neue Kategorie an Bühnenwerken, die Gesang verwendeten, wie Serenaden und Opern. 1708 veröffentlichte der Hamburger Librettist Barthold Feind eine Schrift, die sich ganz der Dramaturgie des Opernlibrettos widmete. Der Artikel zeigt den originellen Charakter dieser Gedancken von der Opera. Das Werk ist der erste Versuch in Deutschland, die Opernproduktion zu normieren und überdies zu definieren, was die Originalität des deutschen Opernrepertoires ausmacht oder ausmachen könnte.

« La littérature germanophone, une quête tourmentée » in : Allemagne, peuple et culture, sous la direction de Anne-Marie Le Gloanec, Paris, La Découverte, 2005, S. 159-165.

« Die Neuberin in Hamburg : der alte und der neue Geschmack », in: Vernunft und Sinnlichkeit, Beiträge zur Theaterepoche der Neuberin, Reichenbach i. V., 1999, (Schriften des Neuberin Museums, 2), S. 164-200.

Die meist mehrere Monate währenden Aufenthalte der Neuberschen Theatergesellschaft in Hamburg erstreckten sich über einen Zeitraum von 13 Jahren (1728-1740). Unter Berücksichtigung des spürbaren Drangs der Hamburger Aufklärungszirkel nach Selbstständigkeit entwickelt die Neuberin eine Strategie, die darauf abzielt, durch Vermeidung allzu brüskierender Änderungen die Unterstützung des Magistrats zu erlangen, dem Publikum neue Stücke näherzubringen und Schritt für Schritt im kulturellen Alltag der Stadt an Gewicht zu gewinnen. Der ortstypischen Vorliebe für die Gesangsbühne, für Possen und Haupt- und Staatsaktionen setzt sie ab 1728 ein Repertoire entgegen, das von Harlekinaden, lustigen Nachspielen bis hin zu den vielen französischen Komödien und einigen regelmäßigen Trauerspielen eine große Bandbreite bietet. Der relativ große Erfolg, den diese Mischkonzeption zeitigt, ist aber auch das Ergebnis einer klugen Gastspielpolitik, wodurch die in Hamburg sehr gewöhnungsbedürftige Beschäftigung mit ‚ordentlich gesetzten Stücken‘ anfangs maßvoll dosiert, die Geduld, solche Stücke überhaupt, gantz anzusehen oder anzuhören‘, allmählich geschult wird.